Лора (li_ga2014) wrote,
Лора
li_ga2014

Category:

Андрей Тарковский // Сюрреализм, помещённый в кинопространство...

Зрелое и позднее творчество Андрея Тарковского. Сюрреализм, помещённый в кинопространство с размытой хронологией событий, будто отстраняющий зрителя от сюжета, заострив его внимание на форме. Детали становятся важнее общей конструкции, при этом повторяясь от фильма к фильму.
Сложно не заметить демонстрацию одних и тех же художественных идей в совершенно разных по авторскому посылу картинах. На ум приходит вполне ожидаемая мысль о том, что этот приём повторения имеет под собой некие основания, проблема поиска которых не теряет своей значимости с тех пор, как искусство перестало быть исключительно попыткой репрезентации реальности.



Одной из повторяемых Андреем Арсеньевичем художественных идей стал деревянный дом. Такие дома, обычно, строились в сельской местности на одну или несколько семей. Деревянный сруб, крыша, окна с деревянной рамой, заборчик с калиткой — вот такая постройка, стоящая, следует заметить, обособленно. Нет никаких других жителей и жилищ поблизости. Это одинокое здание, в котором живёт только одна семья, которая по сюжету часто ждёт (Солярис, Зеркало, Ностальгия) своего недостающего члена, либо сам выброшенный судьбой семьянин тоскует по родному дому. Внутри дома иногда идёт дождь, окончательно убеждающий зрителя в иллюзорном характере демонстрируемого.


Ностальгия (1983)


В ролях:
Олег Янковский, Домициана Джордано, Эрланд Йозефсон, Патриция Террено, Делия Боккардо, Лаура Де Марчи, Милена Вукотич, Альберто Канепа

Описание:
Русский писатель Андрей Горчаков приезжает в Италию в поисках биографических следов крепостного музыканта Павла Сосновского, некогда посетившего эти места. Поиски примет эмиграционных дней жизни музыканта — это и есть то, что связывает Горчакова c переводчицей Юдженией, беспомощно пытающейся понять причину тоски русского друга посредством томика стихов Арсения Тарковского.

Вскоре Горчаков начинает осознавать, что история музыканта — это отчасти и его собственная история: в Италии он чувствует себя чужим, но и вернуться домой уже не может. Героем овладевает тягостное оцепенение, тоска по родине переходит в болезнь…

Доп. информация:
Фильм посвящен памяти матери режиссера — Марии Ивановне Вишняковой.
Используемая музыка: Клод Дебюсси, Дж. Верди, Рихард Вагнер, Людвиг ван Бетховен.

Неграды:
Каннский кинофестиваль, 1983 год:
* Лучший режиссер (Андрей Тарковский)
* Приз международной ассоциации кинокритиков (ФИПРЕССИ)
* Приз экуменического (христианского) жюри


1983г. Получил приз за лучшую режиссуру Каннском фестивале 1983 года.




Крис Кельвин, в своей материализовавшейся от воздействия Соляриса иллюзии, через окно видит дождь внутри отцовского дома, при этом оставаясь ослеплённым выдумкой. Этот фрагмент в фильме представлен заключительной сценой, в процессе развития которой открывается подлинная фантасмагоричность происходящего. Он видит дождь там, где его не должно быть, и, несмотря на это, принимает иллюзию, обнимая вышедшего на крыльцо отца как настоящего.



Неподалёку от дома сидит немецкая овчарка, которая может убежать так далеко, что фильм останется без демонстрации первого (дома), но с появлением второй (овчарки) (Сталкер). Кинематографическая реальность существования собаки также постоянно подвергается осмыслению. Она ниоткуда появляется в номере Андрея Горчакова в Италии, лает при акте самосожжения Доменико, пересекается в Зоне — опасном для всех месте, где многие невинные действия могут привести к гибели — со Сталкером, Писателем и Профессором. В отличие от дома, собака — динамическая иллюзия. Вездесущая, наблюдающая и мнимо понимающая всё происходящее, она, подобно ангелу-хранителю, не отпускает человека далеко, всё время следуя за ним по пятам.

А ещё в фильмах Тарковского очень много воды. Она течёт в реках, томится в лужах, прячется в колодцах, поглощает предметы, капает с потолка. Иногда мы слышим только её шум, раздающийся вне визуального оформления, а порой вдруг видим её в тот момент, когда речь идёт вовсе не о воде.



Обратимся к монологу Писателя у колодца, в который он перед собственной речью бросает камень, сравнив его с речью Сталкера о силе и слабости. Оба фрагмента преподносятся как откровения персонажей перед лицом зрителя, во время которых нам показывают колодец. Точнее, это два разных колодца, один из которых (фрагмент с речью Сталкера) наполнен мутной волнующейся водой, которая не расплёскивается за его пределы. А другой (фрагмент с речью Писателя) внутри пуст, о чём свидетельствует брошенный в глубину камень. При этом, вокруг колодезного кольца имеется лужа, подтапливающая обувь персонажа, который к концу монолога и вовсе ложится в эту лужу.

Здесь зритель вновь ступает на тропу толкования. Постоянной двусмысленностью происходящего в фильмах Тарковский будто затевает методологическую игру, в которой предлагает нам искать ключи к замкам его художественных замыслов. Этими ключами вполне может стать элементарное построение ассоциаций, психоанализ и даже семиотика.



С точки зрения семиотики все работы Тарковского, начиная с Андрея Рублёва — это сплошной поток символов с распухшим коннотативным значением. Каждая сцена демонстрирует что-то, говорящее, в первую очередь, не о самом себе, а о чём-то ином, в познании чего и есть семиотический смысл творчества режиссёра. Например, возвращаясь к истории с колодцами, можно сказать, что, показывая их, Андрей Арсеньевич проводил параллель с внутренним миром откровенничающих ораторов, намекая на духовную полноценность Сталкера и пустоту Писателя.



Что касается психоанализа, то к нему нас склоняет прибегнуть Зеркало, в котором смешиваются такие персонажи, как жена и мать, отец и сын. При просмотре данного фильма, постоянно пытаясь разгрести и систематизировать увиденное и услышанное, пытливый ум, пусть даже поверхностно знакомый с основными положениями психоаналитики, обязательно вспомнит про Эдипов комплекс. Более того, зритель, решивший почитать воспоминания других людей об Андрее Тарковском, и вовсе станет делать попытки толкования его фильмов, прибегнув исключительно к психоаналитическим методам, так как найдёт в биографии режиссёра его интерес к психоанализу. Сложно понять, где заканчивается задумка и начинается автоматизм. Также не менее сложно понять, где в этом автоматизме персональное и коллективное.



Славой Жижек в Киногиде извращенца, проводя параллель между рассматриваемыми им фильмами (в том числе работы Тарковского), предположил, что «то, с чем мы имеем дело, это нечто вроде кино-материализма, который состоит в том, что ниже уровня смысла, духовного смысла, но также и просто повествовательного значения. Есть более элементарный уровень форм как таковых, которые коммуницируют друг с другом, взаимодействуют, отражают и вторят друг другу, трансформируются, преобразуются одна в другую...». Таким образом, он обозначил в качестве источника общих художественных кинематографических идей бессознательное, работающее ниже уровня смысла, обесценив всякое толкование. При таком подходе зрителю остаётся лишь следить за происходящим, довольствуясь формой без мыслей о содержании.

Что бы ни было сказано, интерес к такому кино живёт за счёт личных переживаний и ассоциаций, без возникновения которых всё это лишь непонятные картинки.


«Зеркало» - классика мирового кинематографа, фильм-воспоминание, фильм-размышление, фильм-загадка, потрясающий зрителя до глубины души.
Этот фильм о поиске, детских впечатлениях, внезапно врывающихся в жизнь взрослого человека, мистике повседневности и попытках вспомнить самое главное, потерявшееся за каждодневными заботами и обыденностью.




мо материалам сайта
Tags: Кино
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your IP address will be recorded 

  • 0 comments