Лора (li_ga2014) wrote,
Лора
li_ga2014

Антропология киномузыки

Оригинал взят у alek_morse в Антропология киномузыки
1975_Звезда_пленительного_счастья_002
Несколько нот под «экшен»
Антропология киномузыки
Александр СЕДОВ (с) нестройные заметки / ноябрь 2015 г.
 .
Музыка и, говоря шире, звук в современном российском кино – один из фундаментальных изъянов. Наши режиссёры словно сбились с ритма, разучились работать с музыкой как с киноязыком. Самое большее, на что их хватает – это подложить несколько нот под «экшен». Киномузыка перестала быть запоминающейся мелодией и превратилась в однообразный тон, иллюстрирующий наплывы камеры. Такое впечатление, что идея о том, будто музыка в кино имеет собственную драматургию и способна играть самостоятельную роль, нашим сегодняшним творцам представляется запредельной. Кощунственной по отношению к искусству кино, даже «кондовой». А с другой стороны, технически непонятной и недостижимой.
 .
Вот «простой» пример из прошлого – из фильма Владимира Мотыля «Звезда пленительного счастья», ставшего в 1975 году один из хитов кинопроката. Фильм о декабристах, то есть сюжет из ранних пушкинских времён. Посередине эпизода, в котором выясняют свои отношения лихой граф Иван Анненков (в исполнении молодого Игоря Костолевского) и мадмуазель Полина, вдруг начинает звучать романс:
 .
«Кавалергардов век недолог
И потому так сладок он.
Труба зовёт, откинут полог…»
 .
Вдруг слова прерываются, но мелодия, сделавшись тише, продолжает звучать, уходя фоном под реплики героев. Некоторое время молодой граф и Полина продолжают выяснять отношения. Едва мизансцена завершена, музыка выныривает из-под диалогов и снова становится песней. Ритм романса держит весь эпизод, скрепляет слова и отношения двух героев, по сути, становясь ритмом всего фильма, а звуковой образ романса – лейтмотивом всего повествования. Основой фильма оказывается не «проза», а романтически окрашенная музыка, что удивительно точно соответствует сложившемуся романтическому представлению о том времени.
 .
Такого рода музыкально-песенных переходов в современных российских фильмах найти практически невозможно. Некоторое исключение – фильм Валерия Тодоровского «Стиляги» 2008 года, который целиком построен на неоригинальном, разношёрстном, заимствованном музыкальном материале, перепетых и переписанных песнях групп «Браво», «Машина времени», «Ноль», «Чайф» и др. Поэтому вынесем этот пример за скобки. Тем более что примером для подражания он не стал, не зародил новую традицию музыкальных фильмов. Наше современное кино продолжает «говорить прозой», чураясь музыки как поэзии, души фильма.

 .
Чуть лучше обстоит дело в анимации, где время от времени предпринимаются робкие попытки написать для полнометражной ленты нечто вроде суперхита, включить песню внутрь киноповествования. Однако с окончанием сеанса эти песни обычно выветриваются из памяти зрителей, то есть событиями эти музыкальные номера не становятся. С мультфильмами советского времени, как мы знаем, было не так.
 .
Мультипликационный фильм изначально ближе к музыкальной стихии, он по своей природе расположен к ритмизованному повествованию. В союзмультфильмовском журнале «Весёлая карусель», как известно, специально написанная песня (или сквозная мелодия) нередко становилась звуковой основой фильма, из неё росли пики и повороты драматургии. Приятно отметить, что возобновление «Весёлой карусели» на новом старом Союзмультфильме начали именно с возрождения этого принципа. В данном случае была взята за основу формула, гласящая, что хороший мультфильм это тот, который можно целиком пропеть. В самый раз для детской аудитории.
.


 .
Но вернёмся к «взрослому», игровому кино. За анти-примером здесь далеко ходить не надо. Обратимся к недавней премьере – историко-костюмному сериалу «Великая», рассказывающему о восхождении на трон русской императрицы Екатерины Второй (в девичестве – провинциальной немецкой принцессы Софии Августы Фредерики Ангальт-Цербстской). Авторы попытались соединить сразу несколько жанров в этом пускавшем в глаза зрителей золотую пыль телевизионном произведении – историческое полотно, биографическую сагу, мелодраму и роман плаща и шпаги. Говоря в старых понятиях, эпический масштаб советского сериала «Михайло Ломоносов» умножался на лихие приключения «Гардемаринов». Однако общая музыкальная формула осталась какой-то невнятной. Нет ощущения своеобразия и мощи звучания музыкальной палитры (как это удавалось, например композитору Владимиру Мартынову в «Ломоносове»), нет ни залихватской или лирической песни (типа «Ла-френ-ла-фра»). Да и в целом, несмотря на роскошь дворцовых интерьеров и отдельные довольно неплохие актёрские работы, фильм не прозвучал. Сериал застрял на уровне гламурной иллюстративности.
.


 .
Если позволить себе некоторые обобщения о причинах упадка отечественной киномузыки и умения обращаться с ней нашими режиссёрами, я бы сказал, что виной тому – утрата собственной авторской интонации, главным выразителем которой в фильме прежде являлся актёр, ещё точнее – созданный им актёрский образ. Интонация почти исчезла, стёрлась из инструментария современного драматического артиста. Актёры везде говорят с одинаковой интонацией. Внутреннего голоса почти не существует как понятия.
 .
Андрей Мягков и Алиса Фрейндлих могли негромко петь за кадром о том, что «у природы нет плохой погоды» - и этим сообщалось лирическое (или меланхолическое) настроение героев, а значит и фильма в целом. Мэри Поппинс легко переходила с прозы на музыкальный речитатив – эта художественная условность была совершенно в духе немного эксцентрического киноповествования. Так же и Д”Артаньян вдруг, но совершенно органично и взрывался от отчаяния хрипловатым баритоном Михаила Боярского: «Констанция, Констанция!». Герои сериала «Цыган» были скупы на слова и эмоции, но за них говорили их глаза и великая музыка Валерия Зубкова.
 .
Современные киногерои зачастую эмоционально оскоплены, в них трудно обнаружить глубинную работу души, музыка не сопровождает эту работу и не комментирует. Душа современного человека как бы осталась без музыки, и уж точно без внутренней гармонии. Музыка утверждала непрерывность души, если хотите – её бессмертие в звуковой форме. Киногерой если и попадает теперь внутрь музыкального строя, то обычно как игровая кукла во внешний, механический клиповый монтаж.
Tags: Кино, МУЗЫКА
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your IP address will be recorded 

  • 0 comments